Ох уж эти зарубежные классики! Вот объясните глупой мне, почему для продвижения по пути духовного совершенствования надо непременно самоубиться? Да еще таким изощренным образом, чтобы жизнь всей семьи разрушить, ибо в тем, что произошло очень тяжко будет жить и маленькой сестричке героя и родителям его.

История проста по сюжету, невелика по объему, но очень насыщенна в плане смыслов, подтекстов, возможных идей. Меня в ней задело два момента.

Во-первых, обратная связь совершенствования души и любви к своим близким. Вперед продвигается только тот, кто безразличен и способен отринуть кандалы земных привязанностей. Первый шаг к преодолении последствий искуса библейским яблоком - крайняя степень эгоизма. Хотя и оправдываемого стройными и остроумными умозаключениями.

И во-вторых, не есть ли такой результат следствие того, что по пути самосовершенствования следует вундеркинд, то есть ребенок., знания которого о мире в значительной мере почерпнуты из книг, внушенных самому себе откровений самопознания и лишь в очень малой степени - из живых связей с людьми. Он слишком мало прожил среди людей, чтобы научиться понимать. Легко отринуть то, чего у тебя еще нет. А у героя - уникально умненького мальчика - как раз и нет опыта любви к своей семье, друзьям. Он сам признает, что всего лишь привязан к ним. Герой демонстрирует нам знание, идущее от ума, но пытается распространить его на область души, которая по определению живет чувством.

Получилось любопытно, но не убедительно. Сознательно отправившись к пустому бассейну, мальчик шагнул не вперед в развитии высших планов, а очень-очень сильно назад. Так я думаю. И это ставит под сомнения его суждения о высших смыслах бытия. Даже самый умненький ребенок до какого-то момента жизни остается просто ребенком. Чтобы отбросить связывающие с грубым земным миром привязанности, надо сначала в полной мере их пережить. Иначе никакого продвижения вперед нет, поскольку нет личного преодоления того, что на самом деле важно и дорого.

Рассказ прочитан с интересом, но оставил разочарование. Идея глубока, но сюжет иллюстрирует ее надуманность. Это не значит, что идея верна или неверна, это значит, что Автор в своих героях и их поступках не сумел ее должным образом раскрыть. Напротив, он показал нечто противоположное, хотя вряд ли имел такое намерение.

Главный же вывод из прочитанного - не надо, не надо детей-вундеркиндов, пусть будут просто дети.

Оценка: 7

Пытаясь описать свое восприятие рассказа «Тедди», многие поклонники творчества и личности Джерома Сэлинджера демонстрируют знание его биографии, пристрастий и практик. Все отмечают дзен-буддистские нотки в повествовании, что было близко самому Автору. Но мало кто видит, что главный диалог происходит о яблоке с Древа познания между проповедующим мальчиком и Фомой неверующим на ковчеге, плывущем по морю-океану, где каждой твари по паре. Да и построение «географии» рассказа таково, что от уровня воды юный мессия поднимается сначала в райские кущи (верхняя палуба, где и спортплощадка, и солярий - Олимп, не иначе), а затем опускается почти в тартарары (Палуба Е, где расположен бассейн, находится глубоко в трюме корабля). Понимаете, да? Буддизм, христианство, древняя Греция - все связано незатейливой историей.

Мальчик-вундеркинд мне показался прообразом всех детей-гениев современности от «Жутко громко и запредельно близко» до «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения». Хотя, возможно, уже в то время эта идея была не нова. Как и идея финала.

Финал тут оглушительный. Он ставит в тупик и заставляет задуматься. Что это за крик? Исполнилось предсказание? Что-то случилось с кричащим? Или ребенку просто нравится акустика, и он себя не сдерживает? На поверхности первый вариант, но для того она и поверхность, чтоб подумать и заглянуть поглубже. Так вот, идея не нова. Что-то из разряда: «Продаются детские ботиночки. Не ношеные». Прием показался дешевым на фоне «предварительных ласк».

И все же рассказу высшая оценка, потому что... Гладиолус! Стоит прочитать самим, чтобы понять, что за крик слышит молодой человек, и это станет не плохим психологическим тестом.

Оценка: 9

Замечательный рассказ. Когда я прочитала его первый раз, он меня просто потряс. Во-первых, ну никак не ожидала такого от Сэлиджера (которого, мягко говоря, не сильно люблю). Во-вторых, мне до сих пор удивительно, как можно было так красиво и гармонично написать о довольно сложных аспектах религиозно-философских, я бы сказала, даже мистических аспектах, да еще и в рамке из стандартной жизни.

Начинаешь читать рассказ – ну вроде рассказ и рассказ, ничего особенного: обычные взрослые, считающие, что детей надо принудительно воспитывать по своему образу и подобию, но при этом совершенно не затрудняющие себя мыслями о значимости этого образа, со своими такими обычными рутинными разборками, совершенно обычный мальчишка-сын, совершенно обычный, привычный и такой понятный окружающий мир.

И вдруг этот мальчик начинает говорить вещи, от которых вдруг остро пахнет не просто философией, а какими-то глубинными постижениями гармонии мира. Причем, говорить самыми простыми словами, на простых бытовых образах перед его глазами. Нипонятна. И читаешь, читаешь дальше, в попытке понять – где же, к чему это все… и вдруг понимаешь, что полностью уже погружен в рассказ, в его неспешное раскручивание удивительного сюжета.

Не стану здесь ничего цитировать и комментировать. Это все равно, что пытаться пересказать «Иллюзии» Ричарда Баха своими словами – можно, но не нужно. Могу только посоветовать почитать. И вернуться к нему позже, если с первого раза все это показалось чушью. А потом еще раз, если не получилось.

«Надо только раскрыться пошире» =)

Оценка: 10

Быть самобытным и самодостаточным нелегко. Особенно в десятилетнем возрасте. Однако Теодор справляется. Взрослые иронизируют над его способностями. Родители не воспринимают (что-же тут удивительного). Но он серьёзен. Хотя ничего мальчишеское ему не чуждо.

Оценка: 10

ЗЫ немного во мне сохранилось памяти о предыдущих воплощениях

«концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».
– «О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциа¬циями и представлениями, которые этими образами вызываются».
– «В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса».

– «…литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
I - подразумевать простую мысль;
II - вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;
III - внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).
Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» (термин Б. А. Ларина), считался высшим видом поэзии».

– «На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI-VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:
1 - эротики, любви;
2 - смеха, иронии;
3 - сострадания; …термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса»-3, переводятся не только буквально, т. е. как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие, милосердие.
4 - гнева, ярости; Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в литературном произведении внушаемого эффекта гнева, ярости («раса»-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля (классическим примером которого являлся центральный эпизод «Махабхараты», где показана битва героев-пандавов с их злейшим врагом Дурьодханой: тут кровь льется рекою, обагряя руки героев, на врага обрушиваются страшные удары палицы и т. п.);
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных, сложных слов.
5 - мужества; Суггестивность же передачи его читателям связана согласно правилам теории «дхвани-раса» прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской смелости, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, о радости.
6 - страха; для поэтического настроения страха («раса»-6), психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг.
В эстетическом восприятии читателя доминирует предписанный для этого настроения черный цвет
7 - отвращения; создание поэтического настроения отвращения невозможно, если в текст произведения не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, а также - ощущение страха, тревоги и предчувствие чего-то неприятного.
8 - изумления, откровения. Согласно теории «дхвани-раса», внушение этого настроения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов - через радость, возбуждение и самое изумление, откровение - к удовлетворенности.
9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Согласно теории «дхвани-раса» «девятое» поэтическое настроение - спокойствие, ведущее к отречению от мира, заждется на изображении безразличия героя (или героев) к мирским делам и вещам.
10 - родственной нежности, близости.

– «Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного главного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т. е. одного или нескольких из оставшихся восьми. «Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными,- читаем у академика Щербатского,- смотря по тому, какую они играют роль».

– Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.
1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.
2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.
3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.
4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.
5) «В лодке». Главное чувство – мужество.
6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.
7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.
8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.
9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.
– Внушению каждого поэтического на¬строения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви («раса»-1) он темный а у произведений, которые должны суггестивно вызывать эффект смеха, иронии («раса»-2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. У того же Анандавардханы, например, читаем: «А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов».
– Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в литературных произведениях, построенных в канонах «раса»-2, т. е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы. В анализируемом рассказе поведение беседующих подруг, которые вначале шутят и смеются вполне естественно, постепенно, под влиянием выпитого, становится все более и более странным. Веселье переходит в истерический смех, а затем в пьяное рыдание.
– Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями вспомогательных психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца, утверждал Бхарата, и с ним были согласны теоретики «дхвани-раса» всех последующих веков».
http://www.proza.ru/2008/06/10/257

Загадочность Сэлинджера не перестает изумлять даже через сорок лет после его фактического ухода из литературы. Сам писатель своих произведении практически не комментировал. А его приверженность индуистско-буддийской философии заставляет многих исследователей, изучающих творчество Сэлинджера, исходить из двух основных позиций:
художественно-философское видение мира в духе индуизма тесно увязано в мировоззрении писателя с наивысшими достижениями мировой культуры;
ключ к художественно-философскому шифру этих произведений содержится в эстетических канонах древнеиндийской поэтики.

Это касается прежде всего философских основ и суггестивности «Девяти рассказов» и цикла повестей о Глассах, которые создавались в 1948-1965 гг.

Почему писатель назвал свой сборник «Девять рассказов»? Коль скоро традиционные решения - назвать книгу просто «Рассказы» либо вынести на обложку название одного из них - Сэлинджера почему-то не устраивали, быть может, он в слове «девять» выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, «А как звучит одной-ладони хлопок?» - скрытый смысл в котором присутствует несомненно. В подписи под эпиграфом, указано,что это-дзэнский коан. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти расска-зах» он найдет, помимо «хлопка двух ладоней», то есть высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем более что согласно дзэн-скнм постулатам словами истину выразить нельзя), дзэн-ское двустишие «Одна рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвященному». Но лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания. Одна из методик дешифровки названия сборника «Девять рассказов» определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так был обнаружен вероятный ключ к шифру - связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрыто проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса». Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем» литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани»- скрытого смысла: подразумевать простую мысль; вызывать представление о какой-либо семантической фигуре: внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).

Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта», считался высшим видом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических настроений «раса». Трактат «Бхаратиянатьяшастра» (VI-VII вв.) определил следующие виды и порядок «раса», которые имели конкретную цветовую символику: I - любви (коричневый или синевато-бурый - цвет кожи бога мистической и эротической любви Кришны), 2 - смеха (белый), 3 - сострадания (серый), 4-гнева (красный). 5 - мужества (померанцевый- дикий апельсин), 6 - страха (черный), 7 - отвращения (синий), 8 - откровения (желтый). Затем, в IX веке, необходимость добавила еще одно поэтическое настроение: 9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Теорию «дхвани» (т.е. теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось так строить художественное поэтическое произведение, чтобы в нем наличествовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий суггестировать (внушать) то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате «Дхванья-лока» («Свет дхвани») Анандавардхана. Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского Средневековья, когда в XI-ХП вв. число «раса» было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось 10-е поэтическое настроение - родственной нежности.

Таким образом, угадываемый, «проявляемый» смысл названия Сэлинджеров с кого сборника «Девять рассказов» как раз и состоит, возможно, в том, что оно «подразумевает простую мысль» (т.е. заключает в себе первый из трех типов «дхванн»), а именно: в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная индийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, то в названном выше сборнике последовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависим мости от того, какое «по счету» поэтическое настроение в нем воплощено.

Картину гармоничного единства семьи, покоящегося на родственной нежности, близости, Сэлинджер поставил себе целью нарисовать в цикле повестей о семействе Глассов. И тем самым реализовал в своем творчестве 10-е поэтическое настроение системы «дхвани-раса». Туг, может быть, уместно вспомнить, что за три с лишним столетия до Сэлинджера весь этот спектр поэтических настроений (от «раса-1» до «раса-10») совершенно блистательно, по единодушному мнению специалистов-индологов, воплотил в своей монументальной поэме «Рамаяна» классик средневековой индийской литературы Тудси Дас (1532-1624). Анализ «Девяти рассказов» и повестей о Глассах позволяет выявить набор художественных средств, применяемых писателем для создания определенных внушаемых настроений. Средства эти таковы: во-первых, использование специально разработанных сюжетно-композиционных построений; в-третьих, использование различных языковых средств; в-четвертых, применение одного из маркированных стилей речи; а вот, во-вторых - использование цветовой символики, вводимой двумя способами:

вплетением в ткань рассказа и постоянным упоминанием цвета, который в древнеиндийской поэтике бал призван выражать то или иное настроение: темный («Отличный день для банановой сельди»), красный («Человек, который смеялся»), темно-синий («И эти губы, и глаза зеленые»);
созданием таких поэтических образов или картин, которые вызывают ассоциации с тем или иным цветом: с белым - изморозь за окном («Дядюшка Виггили в Коннектикуте» - в другом вариант те перевода «Лапа-растяпа»); с серым - табачный дым, заволакивающий комнату («Перед самой войной с эскимосами»); с красным - постоянно льющаяся кровь («Человек, который смеялся»); с померанцевым - бабье лето, золотая осень («В ялике»): с черным - поздний вечер, ужасная мрачная погода, темень («Посвящается Эсме»); с желтым - постоянное присутствие японо-малайской четы Йошото, представителей желтой расы («Голубой период де Домье-Смита»).

Джером Дэвид Сэлинджер (Jerome David Salinger, р. 1919) - автор повести «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye, 1951), ставшей культовой не только для 50-х годов, но и для последующих десятилетий. Кстати, книга была запрещена в нескольких европейских странах и в некоторых штатах США за депрессивность и употребление бранной лексики, но сейчас во многих американских школах входит в списки рекомендованной для чтения литературы.

Сын ирландки и еврея, Сэлинджер учится в самых разных заведениях, среди которых и нью-йоркские школы, и военное училище, и трех колледжа, ни один из которых так и не закончен. Писательскую карьеру начинает с публикации коротких рассказов в нью-йоркских журналах. Во время второй мировой войны писатель принимает участие в военных действиях американских войск в Европе с самого начала высадки в Нормандии, участвует в освобождении нескольких концлагерей.

Дебютировал в печати Сэлинджер в 1940 году, а к 1965 он опубликовал тридцать новелл (часть из которых отобрал для книги «Девять рассказов» (Nine Stories, 1953)) и несколько повестей: помимо «Ловца во ржи» (в русской традиции книгу упорно причисляют к жанру романа), цикл произведений о семействе Глассов («Выше стропила, плотники» (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955; «Симор: введение» (Seymour: An Introduction, 1959); «Фрэнни и Зуи» (Franny and Zooey, 1961).

Сэлинджер не только «крупнейший из ныне здравствующих писателей» (Э.Уилсон), но и, пожалуй, самый загадочный из ныне живущих писателей: после оглушительного успеха романа начинает вести жизнь затворника, отказывается давать интервью, а после 1965 и совсем прекращает печататься, сочиняя только для себя. Более того, налагает запрет на переиздание ранних сочинений и пресекает несколько попыток издать его письма. В последние годы он практически никак не взаимодействует с внешним миром, живя в особняке за высокой оградой в городке Корниш, штат Нью-Хэмпшир, и занимаясь разнообразными духовными практиками (буддизм, индуизм, йога, макробиотика, дианетика и т.п.).

По сведениям разной степени достоверности, Сэлинджер не прекратил писать. Так, журналистка Д.Мэйнард утверждает, что к 1972 году он закончил два романа. Дочь писателя Маргарет в своих мемуарах, опубликованных в 2000 году, также подтверждает, что дом в Корнише завален рукописями и что писатель разработал сложную систему меток: красная – «опубликовать после моей смерти без редактирования», синяя – «опубликовать после моей смерти, предварительно отредактировав» и так далее.

В 2009 году шведско-американский писатель Джон Дэвид Калифорния (John David California) опубликовал ни много ни мало продолжение самого знаменитого романа Сэлинджера, назвав его «60 лет спустя: пробираясь сквозь рожь». Сильно «повзрослевший» герой романа, 76-летний Холден Колфилд, сбегает из дома престарелых и бродит по Нью-Йорку. Сэлинждер не оценил красоты и креативности замысла и подал на автора новоиспечённого романа в суд.

Сэлинждер завоевал популярность у русских читателей благодаря талантливейшим переводам Риты Райт-Ковалёвой. Повесть «Над пропастью во ржи» (так перевела ее название переводчица) поистине была культовой книгой многих поколений советских читателей.

О ФИЛОСОФАХ И СЭЛИНДЖЕРЕ

Мне кажется, каждый человек немного философ. Это, конечно, не научная философия, а бытовая, но все-таки философия. Это присуще каждому человеку нашего мира. И всего лишь немного людей занимаются научной философией, мало тех, кто, так или иначе, сделал философию делом своей жизни. И есть смысл изучать их труды, ибо в них философы пытаются дать ответы на вопросы, которые должны в той или иной степени интересовать всех. Есть еще люди, которые близки к тому, что называется «философствованием» (не в негативном ироническом смысле, конечно), но как таковыми философами не являются, потому что наукой не занимаются, а занимаются искусством.

В принципе, любой человек из мира искусства в большой степени близок к философствованию. Ну, хотя бы потому, что его видение мира более кристально, чем у кого бы то ни было. Потому, что он видит мир в перспективе, в общем. Он и не может видеть иначе, так как этот мир является предметом его творчества. И этот человек не может не задавать себе исключительно философские вопросы («Что такое жизнь», «Зачем человек живет» и т.д.), он спрашивает себя так часто, что не может не искать ответы на эти вопросы. Разве будет чернорабочий или клерк из офиса искать ответы на вопросы, которые, по сути, просто мешают «жить», то есть зарабатывать деньги, растить детей и тому подобное? Нет, не будет. А писателя или поэта вопросы мироздания и миросостояния интересуют непосредственно. Это необходимо для того, чтобы они творили.

Все эти размышления я привожу к тому, чтобы сказать следующее: каждый писатель, поэт, художник наравне с философом достоин того, чтобы изучать его творчество как философский труд. Это даже необходимо, если философские взгляды этого писателя, поэта, художника исключительны. Толстой, Достоевский, Сартр, Камю – мы должны изучать их как философов. То же, на мой взгляд, относится к Джерому Дэвиду Сэлинджеру. И в этом причина, почему эту работу я хочу посвятить именно Сэлинджеру: в его взглядах на мир и поисках идеального человека настолько переплелись философская мысль древней и средневековой Индии, буддизма, даосизма и конфуцианства, а также западная философия, что это просто не может не вызвать интерес. Символизм и двойственность образов у этого писателя потрясают, а их продуманность пугает, потому что их нужно не «прочитывать», а изучать, докапываясь до истины, отмывая песок, находя настоящее золото мыслей Сэлинджера. А он тщательно прячет их. Писатель настолько скрытен, как и его герой Симор. И дело, мне кажется, именно в той беззащитности гениальной души, которая, сталкиваясь в этом мире с пошлостью и грубостью, не выдерживает, если ее не защитить.

И Сэлинджер защищает себя, убежав от цивилизации и прекратив с ней всякие контакты. И его герои бегут, как Бадди Гласс в лесную избушку с телефоном у соседей в двух милях, или пытаются бежать, как Холдэн из «Над пропастью во ржи», и это, кажется, сам Сэлинджер или его мечта об идеальном человеке бежит, бежит и обретает себя. Вот чего не хватает сегодня человеку урбанистическому – «обретенности себя». Об этом тоскует Сэлинджер. И это интересно мне. Поэтому я посвятила свою работу именно Сэлинджеру, писателю и, конечно же, философу.

В реферате я рассматриваю только рассказы Сэлинджера. Почему я не взяла его роман-повесть «Над пропастью во ржи»? На мой взгляд, он очень отличается от других произведений писателя. Сам Сэлинджер отказался от своего творения и запретил его публикацию, но было уже поздно: «Над пропастью во ржи» сразу стал бестселлером. Я вижу причины его отказа в том, что он как философ переосмыслил свои взгляды на мир. Если в «Пропасти…» был силен Сэлинджер-экзистенциалист, то в рассказах и повестях восточная философия у этого удивительного человека, спрятавшегося от мира, приобрела наибольшее значение. Пожалуй, именно с этой позиции только и можно разгадать Сэлинджера-человека.

О ТОМ, В ЧЕМ ВОПЛОТИЛСЯ ИНТЕРЕС СЭЛИНДЖЕРА К ИНДИЙСКОЙ ФИЛОСОФИИ

Если рассматривать философские воззрения Сэлинджера с точки зрения отношения к вопросу души и разума, то он, несомненно, принадлежал к идеалистам. Его экзистенциалистские настроения в «Над пропастью во ржи» доказывают это. Поиск эталона любви, добра, высшего человека, идеального человека объединяет Сэлинджера и Ницше. Есть у писателя и близость к Канту и его категорическому императиву. А в своих поисках он обращается к идеалам индийской философии.

Еще в 1947 г. в повести «Перевернутый лес» мы находим у Сэлинджера следы древней индийской философии: «Не опустошенная земля, а огромный перевернутый лес, вся листва которого находится под землей» (Стихотворение главного героя). Эта аллегория перевернутого леса – наиболее употребительный символ древнеиндийской философско-религиозной литературы. Носителями знания и разума являются листья растущего вверх корнями дерева – ашваттхи. Ашваттхи – это не просто образ вселенной, это сложная метафора дерева-всеуразумения. Для Сэлинджера перевернутое дерево – вселенная, лишенная знания и разума. А лес в брахманическо-буддистской литературе есть образ темных и греховных желаний, уничтожение которых влечет мокшу. И из этого исходит писатель.

Сэлинджер после публикации «Перевернутого леса» не прекратил поиски философских символов в древних источниках. Его привлекает общечеловеческое содержание, гуманность, обобщения и анализ причин человеческих страданий и поиск пути избавления от них. Мало того, писатель соединяет законы древнеиндийской поэтики и требования современной литературы и взгляды современного человека, это обусловливает сложную эстетику его произведений.

Из каких источников брал свои знания Сэлинджер? Точно неизвестно, знал ли он санскрит. Возможно, нет. Есть основания полагать, что внимание писателя к проблемам древнеиндийской поэтики было привлечено работами известного санскритолога Сушила Кумара Де. Со своей работой «Некоторые проблемы санскритской поэтики», написанной на основе лекций, которые он читал в Бомбейском университете в 1943 г., Де приобрел общую известность и так или иначе повлиял на всеобщий интерес к восточной философии. Возможно, Сэлинджер не избежал этого писка моды, но потом серьезно увлекся идеями древних философов.

Одной из проблем статьи были вопросы соответствия содержания и формы произведения. Древнеиндийские теоретики считали, что содержание истинно поэтического произведения должно иметь два слоя: выраженный словами и тот, что скрыт (суггестивен). Причем этот суггестивный слой не туманен, напротив, он связан с выраженным слоем. Нужно заметить, что суггестивность текста не является метафорической речью, хотя имеет к нему непосредственное отношение (это, скорее, выраженный слой), это нечто главное, «душа» произведения, так сказать.

Это определение значения произведения с точки зрения санскритской поэтики вызвало четкую регламентацию в литературе. Проще говоря, текст подчинялся строгим правилам, которые позволяли правильно подать суггестивную часть произведения (дхвани). Причем значение дхвани может быть различным. Во-первых, через дхвани может выражаться простая мысль, во-вторых, имеется в виду риторическая форма, в-третьих, читателю внушается определенное поэтическое настроение. Последнее значение наиболее важно. Доктрина этого типа дхвани исходит из того, что человеческое сознание содержит одинаковые для всех людей «спящие» зародыши эмоционального состояния. Эти состояния у читателя создаются поэтом определенным путем. Это так называемая «концепция всеобщности эстетического переживания». Пробуждение художественным произведением поэтическое настроение своеобразно, потому что доставляет человеку особое эмоциональное наслаждение, в корне отличающееся от повседневных психических переживаний. Подобное состояние сознания носит название «раса» (настроение, вкус). Наличие дхвани вызывает раса.

Итак, санскритские теоретики выявили девять поэтических настроений:

1) эротическое,

2) юмористическое,

3) патетическое,

4) настроение ужаса,

5) героическое,

6) настроение страха,

7) настроение отвращения,

8) настроение удивления,

9) настроение спокойствия.

Для того чтобы внушить читателя одно из этих настроений, в произведении должно преобладать одно из «главных» чувств (стхайи-блава), соответственно:

1) любовь или чувственное страдание,

2) смех или ирония,

3) сострадание,

5) мужество,

7) отвращение,

8) откровение,

9) отречение от мира.

Конечно, это не значит, что одно лишь чувство должно присутствовать в произведении. Но одно должно преобладать, и только так можно ввести аудиторию в то суггестивное содержание, которое необходимо автору.

К чему необходимо было так подробно объяснять теорию суггестивности? Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.

1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.

2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.

3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.

4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.

5) «В лодке». Главное чувство – мужество.

6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.

7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.

8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.

9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.

Не только расположение рассказов в книге говорит о том, что Сэлинджер непосредственно обращается к древним канонам. Уже в самом эпиграфе (кстати, в современных изданиях он почему-то отсутствует) звучит этот мотив затаенности и тайны. Это древний дзен-буддистский коан, известный под названием «Одна рука»: «Хлопок двух ладоней издает звук, а что такое хлопок одной ладони?».

Система вопросов-коанов в дзэн-буддизме призвана пробудить в ученике особое состояние, на грани интуиции и бессознательного, чтобы достичь сатори – просветления. Коан состоит из одного вопроса, в котором одновременно заключен и ответ, но настолько парадоксальный, что не поддается логике. Коан о хлопке одной лодони является сочетанием слов с противоположном значением. Это оксюморонное сочетание призвано показать непостижимость мира. Все, что мы слышим и видим, ощущаем так же непостижимо и непознаваемо, как и ничто, то есть звук хлопка одной ладони. И это очень важно для понимания Сэлинджеровского сборника рассказов. Во-первых, в каждой новелле сборника скрывается затаенный смысл, который простым прочтением не открыть. Напротив, нужно анализировать, причем применять не логический подход, каждый символ. Во-вторых, сборник представляет собой нечто целое, быть может, вселенную, которая иллюзорна, и вся книга призвана показать эту иллюзорность и существенность ее одновременно. Кстати, о том, что книга – это одно целое, а не набор новелл, говорит и само название. Можно провести аналогию с древнеиндийским символом – девятивратный град («9 рассказов»), который означает тело человека с воплощенным духом «пурушей» (чистое субъективное сознание – ср. Кант). То есть речь идет о смешении материального и нематериального, тела и сознания, и это тоже содержится в сборнике.

Итак, цель следующей главы – рассмотреть каждый из девяти рассказов с точки зрения суггестивности и выявить и расшифровать основные философские символы у Сэлинджера. Ясно, что они есть и что они непосредственно связаны с дзэн-буддизмом и древнеиндийской санскритской поэтикой.

О ДХВАНИ И РАСА ДЕВЯТИ РАССКАЗОВ СЭЛИНДЖЕРА

Вообще, символы у Сэлинджера – это такие маячки или указатели, которые служат проводниками в его сложном многомерном мире. Но он познаваем, как, в конце концов, познаваем хлопок одной ладони. Необходимо только отыскать эти символы, и расшифровка смысла произведения становится азартным действом сродни с разгадкой ребуса. Но в итоге предстает перед нами действительность, какой видит ее Сэлинджер, и скрытый смысловой пласт.

«Хорошо ловится рыбка-бананка» . Этот небольшой рассказ поистине склад идей Сэлинджера. Возможно, весь он в этом произведении. А исследователи приходят к очень противоречивым суждениям. Здесь и «сексуальная неадекватность», и «бегство от реальности в фантазии детства», и «самоотчуждение» и т.д. Но здесь есть несколько отправных точек, которые опровергают все эти в общем однобокие высказывания. Во-первых, Симур Гласс, главный герой, является центральной фигурой целого цикла повестей о семье Глассов. Во-вторых, рассказ входит в систему девяти рассказов, очевидно, он писался уже под заранее намеченную схему.

Итак, рассмотрим сначала Симура Гласса. Мне кажется, это вообще главный герой Сэлинджера, досконально продуманный и… идеальный? Да, пожалуй, можно назвать Симура Гласса идеальным героем для писателя. Это человек, просветленный, вне этого мира обитающий, созерцающий тип. Ну, вот даже имя его «говоряще»: Seymour – see more (видит больше, чем все), Seymour Glass – see more glass – семиглаз. Игра слов, которая присуща индийской поэтике, кстати. Что касается биографии Симура Гласса, то и тут мы находим подтверждения его «внеобыденности». Уже в детстве он видит прошлое и будущее, он – вундеркинд, он – гуру для своих братьев и сестер, его созерцательность не приводит к действию, но к деятельности.

«Хорошо ловится рыбка-бананка» - история о том, как Симур Гласс покончил жизнь самоубийством. В других повестях о Глассах мы узнаем поверхностную истину: его «убили» жена и теща, задушил матриархат, свел с ума психоанализ, да что угодно. Но это все не раскрывает сути.

Следуя теории о раса, рассказу соответствует чувство любви. О нем прямо не говорится, но оно доминирует. Уже в самом названии рассказа кроется сообщение о любви. Рыбка-бананка – банальная селедка, но именно так ее называет Сэлинджер. Почему? Банан, обыгранный в названии, является символом любви в индийской философии. Кроме того, в течение всего рассказа встречаются нам символы любви. Например, синий цвет (синие плавки Симура, желтый купальник Сибиллы кажется ему синим, пальто Мюриэль тоже синий) вызывает ассоциации с синим лотосом, который является одним из атрибутов бога любви Камы. Мертвенная бледность Симора в древнеиндийской философии – первый признак одержимости любовью.

Вообще, любовь здесь – разрушительное начало. Это легко объяснимо. В индийской философии жизнь – это бесконечная цепь страданий. Любовь же ведет к продолжению жизни. Естественно, что любовь – это несчастье, зло. А бог Кама, бог любви, часто становится воплощением похоти, вожделения – разрушающих чувств. Он порой сливается с образом злого духа Мары – символа греха, соблазна и смерти. Десять стадий любви, различаемых в индуизме, ведут обычно к смерти, наступающей в результате самоубийства или душевной болезни.

Видимо, любовное настроение рассказа имеет пессимистический смысл: любовь – величайшее несчастье, потому что она вызывает низменные чувства и ведет к разрушению. Кстати, жестокость у Сэлинджера близка к любви. Еще в одной из повестей упоминается, как маленький Симур бросил камень в потрясающе красивую девочку, и все поняли, почему он это сделал, и она поняла. И в «Рыбке-бананке…» Сибилла требует, чтобы Симур столкнул другую девочку с табурета, если она подсядет к нему во время музицирования.

Впрочем, возможно, не только любовь стала причиной смерти Симура. В рассказе есть другой суггестивный пласт, повествующий об отчуждении героя, о его одиночестве в чужом мире. Те же мотивы мы встречаем и в «Над пропастью во ржи». Но там конфликт между человеком и миром не разрешен. В рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка» конфликт разрешается смертью героя. Этот конфликт хорошо виден в притче о рыбке-бананке. Еще в повести «16 Хэпворта 1924 г.» Симор восклицает: «О, боги и малые рыбешки!». Видимо, рыбешки – это люди, все мы малые и ничтожные рыбки. Банан – это не только символ любви, но и символ слабости, непрочности, потому что ствол банановой пальмы образован наслоением листьев, а не из древесины. «Нестойкий банан» - одна из любимых метафор Махабхараты.

Итак, рыбка-бананка – слабое существо, обитающее в океане. Океан – символ мира, вечной цепи рождений и смертей (сансара). Рыбка-бананка, слабый человек в океане страстей, в неумеренном количестве поглощает бананы и умирает, не в силах выплыть на поверхность: слабого человека обуревает жажда жизни. Эта жажда жизни называется танха у древнеиндийских теоретиков. Она шестикратна, шесть видов страстей (возможно, поэтому одна из рыбок держит во рту сразу шесть бананов). Но танха может быть и многократной – 36, 78, 108 видов. Может быть, поэтому рыбка съедает 78 бананов и ни сколько-нибудь другое количество. Возникает один вопрос: а является ли притча о рыбке-бананке метафорой жизни самого Симура Гласса? Многие исследователи отвечают утвердительно. Мне кажется, есть здесь несколько несоответствий. Да, конечно, Симур Гласс не отрицает, что он и есть рыбка-бананка, то есть человек, подверженный страстям, слабый человек: он, например, любит Мюриель, а любовь – разрушающее чувство, освободится от которого может только просветленный. Но мне думается, Симур – не из тех рыбок, которые будут заплывать в пещеру, где ее ждут бананы. Он говорит Сибилле: «А ты лучше смотри в воду, карауль рыбку-бананку. Сегодня отлично ловится рыбка-бананка». Итак, одной из смертей рыбок может быть ловля рыбака. Пока она сама не погибнет, погубив себя «по-свински», может, лучшим вариантом было бы, если бы ее поймали на удочку? Может быть, эта ловля и есть самоубийство? У джайнистов самоубийство разрешено, если человек не в силах противиться страстям. Они верят, что решение убить себя дается нелегко, к этому лежит долгий путь, который дает право на нирвану. Главным же объектом соблазна считается женщина.

Итак, мы пришли к тому, с чего начинали. Такова суть рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка», что все так или иначе упирается в чувство любви. Мы заметим далее, что так построены все девять рассказов.

«Лапа-растяпа» . Главное чувство здесь – смех, ирония. И действительно, сначала героини смеются вполне естественно, потом это нервный истерический смех, далее пьяное рыдание, рассказ несет печать сарказма и иронии. Такому настроению соответствует белый цвет. В рассказе это условие соблюдено: действие происходит в холодную пору, все покрыто изморозью. Создание сатирического эффекта требовало, чтобы поведение персонажей, их одежда или речь отклонялись от нормы. Странное поведение постепенно пьянеющих женщин в рассказе соответствует и этому требованию. Да и Рамона, дочь одной из героинь, все время ошибается и неправильно произносит слова.

В этом рассказе тоже есть неразрешенный конфликт. Но, конечно, он на более низком уровне: разве можно сравнить неразрешенное противоречие Симора Гласса и мира и страдания Элоизы по прошлому? Элоиза, главная героиня рассказа, стремится в прошлое, потому что в нынешнем ее состоянии респектабельности «соседки-наседки» ее не устраивает именно эта респектабельность и обыденность. Свое одиночество она заглушает алкоголем, и это пошло. Единственное светлое воспоминание – о Уолте Глассе. Это ее стремление к одному из семейства Глассов – это стремление к духовности, которой нет в ее жизни. Но это стремление неосознанно, Элоиза способна только вспомнить, как «замечательно Уолт умел ее смешить» (опять смех). Смешно то, что непонятно. Ясно, что Элоиза не могла понять внутренний мир Уолта. Один из примеров: когда Элоиза подвернула ногу, Уолт сказал о ее ноге: «Бедный мой лапа-растяпа!». Заметьте, он говорил это о ноге. Дело в том, что индийской философии тело не причастно к человеку, это лишнее бремя, избавиться от которого – благо. Такие измышления были недоступны Элоизе, и она только смеется над «забавным» Уолтом Глассом.

Пародией (или копией) Элоизы является ее дочь Рамона. Кстати, это тоже присуще индийской поэтике. Рамона – полуслепой ребенок (Элоиза тоже слепа, духовно, она в принципе не способна достичь просветления), который придумывает себе приятелей, которые погибают в результате «несчастных случаев» (Уолт Гласс погиб в результате несчастного случая). Рамона – копия матери, но она не отягощена грузом культуры и времени в отличие от матери и способна заботиться и беззаветно любить своих придуманных героев.

Нет, Рамона – не спасение. Это, быть может, просто шаг к «наседничеству», который Элоиза уже пережила когда-то. Но дети часто фигурируют у Сэлинджера как кристаллы, в которых отражаются взрослые такие, какие они есть. Рамона – это зеркало, несбывшиеся мечты Элоизы, поэтому она так жестока со своей дочерью, поэтому она ее беззаветно любит.

«Перед самой войной с эскимосами» . Мне кажется, и в этом, и в предыдущем рассказах, сильны экзистенциалистские мотивы трагического несоответствия человека абсурдному миру. Вообще, в целом герой Сэлинджера – трагичный изгой, непонятый и непринятый. В этом рассказе герой произносит с горечью фразу: «В следующий раз мы будем воевать с эскимосами!» Это типичное для экзистенциалистов антивоенное настроение. Что касается главного чувства в «Перед самой войной с эскимосами» – сострадание. Причем тут страдание переплетается с обидой.

Главные герои – Джинни и Фрэнклин Графф. Фрэнклин – потеряный человек. После войны оказалось, что он не готов к мирной жизни. Он не хочет подчиниться воле родителей, которые недовольны, что он не хочет учиться. Конфликт усугубляется еще тем, что любимая девушка Фрэнклина выходит замуж за другого. Он одинок, будущее не сулит ничего хорошего.

Джинни приходит в дом своей подруги Селены, где она встречается с Фрэнклином, с обидой: богатая Селена оказалась мелочной и скупой. Но, познакомившись с нонконформистом, изменяется, в девочке просыпается жалость к этому унылому человеку. Итак, от обиды к жалости. Обратная смена чувств проходит параллелью: приходит брат Селены и рассказывает, как жалость заставила его позаботиться о бедном поэте, а тот потом его обокрал и сбежал. Здесь смена – от жалости к обиде. Такое параллельное изображение еще более усиливает акцент.

Скрытый намек на то, что главное чувство рассказа – сострадание, заключен и в имени Селена. Селена – это луна, а луна в «Рамаяне» сравнивается с состраданием, милосердием.

«Человек, который смеялся» . Гнев и ужас – главные чувства этого рассказа. У него интересная композиция: одна сюжетная линия «вложена» в другую. Одна из историй происходит в 40х гг. Студент Джон Гедсудски занимается группой маленьких мальчиков и рассказывает им придуманную историю из 20х гг. о Человеке, который смеялся. События из жизни Джона тесно переплетаются с историей Человека. Джон влюблен в девушку из другого социального круга, она его тоже любит, но их чувство не имеет будущего. Чувство напряжения у Джона нарастает и в итоге выливается агрессией и резким обращением с детьми. Человек, который смеялся тоже сначала счастлив. Но потом убивают его лучшего друга – волка, и его гнев выливается в мести. Причем эта месть страшна. Вообще весь рассказ о Человеке наполнен какой-то жестокостью.

Мне показалось интересным следующее: в рассказе Сэлинджер соединяет реальность и вымысел. Конечно, история о Человеке, который смеялся – сказка, в ней есть все элементы сказки, даже сказа. И здесь все эмоции и чувства обострены до предела. Максимальная жестокость и максимальное счастье. Это нетипичный рассказ с точки зрения древнеиндийской мысли, хотя соблюдены все требования поэтики. Нетипичен он потому, что нет типичного героя для Сэлинджера, о котором мы говорили выше. В этой истории эмоции «зашкаливают». Не потому ли, что это гнев? Гнев – странное и чуждое чувство чань-буддизму.

Но здесь можно найти экзистенциалистские мотивы. Например, чуждость человека окружающему миру и та безысходность, отсутствие осознания выхода.

«В лодке» . Еще одна встреча с семьей Глассов. На этот раз это Бу-Бу Гласс, по мужу Тенненбаум.

Главное чувство, которое присуще рассказу по системе дхвани, - героика. История о маленьком Лайонеле Тенненбауме (Lionel – Lion – лев – символ мужества), который на все обиды жизни отвечает поистине мужественно: он бежит. Пожалуй, кажется, будто побег – это признак слабости. Но четырехлетний мальчик бежит в неизвестность. Кто знает, быть может, побег февральской ночью на эстраду в парке сопряжен с большей опасностью, чем терпение. Но Лайонел бежит, и в этом его мужество.

Беатриса Тенненбаум, молодая мама, ищет истину (пытается выяснить, почему убегает мальчик). А это ведь тоже мужество.

Рассказ наполнен чувством героики. Морские термины, вообще, военно-морская тематика у каждого должна вызывать образ мужественного моряка с обветренным лицом и волевым подбородком. Дополняет эмоциональную картину эпизод с ключницей и маской для подводного плавания. Лайонел швыряет ее в воду, хотя это память о умершем Симоре. А потом Бу-Бу повторяет эту сцену с ключницей, но не выкидывает ее. Сам мальчик делает это: бросает в воду свою любимую вещицу.

В конце концов, и тут можно найти проблему одиночества человека. Но хочу напомнить, что каждый рассказ сборника является частью целого, которое образует путь к освобождению, сознанию.

«Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью» . Главный герой рассказа – сержант Икс, который знакомится в Англии перед открытием второго фронта с девочкой Эсме. Потом в Баварии он получает от девочки отцовские часы, которые для нее были дороги.

С одной стороны кажется, будто этот рассказ о катарсисе человека, измученного физической и душевной болью. Икс ненавидит войну, но вынужден воевать. Во второй части рассказа он в каком-то затуманенном состоянии, его все время тошнит. Это полубессознательное состояние вызвано и душевным огрубением. Люди на войне ожесточаются, убивают все, что движется. Икс плачет. Но вот приходит посылка с треснувшими часами – и вот происходит очищение. Это спасение через любовь к ближнему.

Главное поэтическое чувство этого рассказа, однако, - страх. И ощущается он во всем рассказе. Комната сержанта мала, темна и освещена одной лишь тусклой лампочкой. В Англии все время идет холодный дождь. Все ощущение от этих картин гнетуще. Предчувствие беды и липкий страх пронизывает весь рассказ. Кульминация заключается в сцене, когда Икс открывает книгу Геббельса и перечитывает надпись на первой странице: «Боже милостивый, жизнь – это ад». Икс пишет будто в ответ: «Отцы и учители, мыслю: «Что есть ад?» И его охватывает ужас, «страх волной пробежал по всему его телу», потому что разобрать слов было невозможно.

Теоретики древнеиндийской поэтики утверждали, что порой достаточно одного упоминания чувства, чтобы присвоить его всему произведению. И во фразе «страх волной пробежал по всему его телу» содержит эмоциональный заряд суггестивного смысла рассказа.

Традиционная индийская философия считает страх не только следствием желаний, искоренив которые человек освобождается, но и следствием заблуждения, приписывающего жизни (т.е. мировой иллюзии – майе, имеющей лишь призрачное существование) реальность. Согласно это теории, мир не только создан и существует, но и движется к гибели благодаря действию майи. Мир движется к гибели – таково значение рассказа. И этому как нельзя более подходит состояние войны.

Развязка рассказа решается Сэлинджером согласно дзэнского внеинтеллектуального просветления в результате абсурдного слова или поступка. Абсурд в том, что Эсме дарит малознакомому человеку реликвию. Абсурдно и слово «хэлло», которое маленький Чарльз написал десять раз.

«И эти губы, и глаза зеленые» . Типичный любовный треугольник, состоящий из адвоката, его любовницы и ее мужа, друга адвоката и коллеги. Уже этот пошлый и затасканный сюжет может вызвать отвращение, чувство, которое должен вызвать рассказ. Он представляет собой два телефонных разговора обманутого мужа с любовником, в то время как жена находится в постели любовника. Муж пытается выяснить у приятеля, не знает ли тот, с кем уехала его жена со светского раута. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Артур (обманутый муж) рассказывает приятелю о своей любви к жене, признается, что подозревает ее в измене, жалуется на служебные неприятности. Второй разговор – кульминация: Артур звонит приятелю и говорит, что жена приехала и все в порядке, хотя на самом деле она до сих пор у любовника.

Действительно, чувство омерзения вытекает из самого смысла рассказа. Противна ситуация, которую наблюдает читатель. В конце концов, жене противен муж, муж, хотя и любит ее, ненавидит и находит поведение Джоан отвратительным, а любовнику омерзителен он сам и его любовница, а чувство жалости к другу смешано с презрением.

В английском варианте звуковые ассоциации дополнительно создают нужное ощущение. В русском переводе, на мой взгляд, очень удачно переданы образные детали, которые заменяют звуковые: например, пепел на простынях, погасшая сигарета и т.д.

«Голубой период де Домье-Смита» . Это рассказ о сатори – просветлении, а чувство, которое он вызывает – откровение. Кстати, откровение – это и христианский термин. Сатори, которое посещает героя, очень похоже на христианское озарение.

Главный герой вспоминает себя в девятнадцать лет, когда он преподавал живопись в частной школе в Канаде. Мир казался ему чужим и враждебным, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло в виде мистического озарения, которое пришло к нему внезапно у витрины мастерской ортопедических принадлежностей.

Озарение предваряет история с монахиней-католичкой, талант к рисованию которой необходимо развивать, но в силу своей принадлежности богу, она не может заниматься тем, что дано ей. Есть ли в этом критика христианства? Возможно. Но я думаю, здесь вообще критика любого сдерживающего факта, мешающего человеческой деятельности. Почему сатори приходит у витрины с ортопедическими принадлежностями? Ортопедические принадлежности – та помощь больным, что дает им шанс преодолеть тот фактор, который мешает их деятельности.

Толчком к сатори может послужить сильное переживание, потрясение. В рассказе у героя есть это самое переживание. Но просветления можно достичь через коан и труд, приводящий к совершенству. Это и приводит Домье-Смита к просветлению. Он пытался выполнить свой долг как можно лучше. Это невозможно, но желание привело его к сатори.

«Тедди» . Этот рассказ заключает сборник и, наверное, является его высшей точкой. В нем сплелись различные философские идеи.

Тедди Маркадль – маленький вундеркинд, философ и провидец. Он предвидит свою смерть и спокойно ее принимает. Как философ он полагает, что спасение от одиночества, человеческой грубости и невежества следует искать в самоусовершенствовании, любви к ближнему, непротивлении злу.

Вообще, многие исследователи считают, что «Тедди» предваряет цикл повестей о Глассах. Здесь очень сильны дзенские идеи. Тедди похож на маленького Симора, который тоже мог видеть будущее и прошлые воплощения. Это восточная идея реинкарнации переплетается с пифагорейской идеей о том, что человек после смерти не умирает.

Мне кажется, очень интересна изложенная Тедди и постигнутая им в раннем возрасте пантеистическая идея, будто бог есть во всем и все есть божество (Пуппи суть бог, молоко суть бог, Пуппи пьет молоко, бог пьет бога). Однако Сэлинджер выдает эту идею как чаньский коан. Тедди, постигнув то, что бог пьет бога, вошел во внерассудочное состояние, которое позволяет прийти к нирване.

Тедди – сын простых обывателей, которые не могут никогда его понять и докучают своей навязчивой любовью. Но мальчик прощает им это, как и прощает злобную сестренку, которая, видимо, столкнет его в пустой бассейн, прощает Никольсона, беспардонно влезшего в его внутренний мир. Им все равно не понять, да Тедди это и не нужно. Он все воспринимает с невозмутимым спокойствием. Его не интересует внешний облик, поэтому он не стрижен, а одежда неопрятна, хотя окружающие обращали внимание именно на его вид. Тедди – мудрец, который в последнем своем воплощении достиг просветления. Его отреченность от мирских эмоций и чувств и спокойствие не раз подчеркиваются в рассказе. Он спокоен, когда родители в каюте переругиваются, когда общается с навязчивым Никольсоном и когда спускается по трапу на нижнюю палубу, где он умрет. Спокойствие – главное чувство в этом рассказе.

«Тедди» и рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» являются обрамляющими. От мудреца Симора, который полюбил женщину и не смог отказаться от мирской жизни мы пришли к просветленному Тедди, который в прошлой жизни был чуть ли не святым, но, полюбив женщину, перестал заниматься самоусовершенствованием. Между этими идеальными героями Сэлинджер ставит множество лиц, чьи истории должны вызвать определенные чувства в читателе, и через этот упорядоченный поток эмоций мы должны прийти к спокойствию. Мы должны стать более созерцательными. Это шаг на пути к освобождению и нирване.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мне кажется, Сэлинджер не призывает каждого отречься от мирских забот и заняться самосозерцанием. Но видит идеал в буддистском состоянии спокойствии. Разочаровавшийся в жизни экзистенциалист, он ищет спасение. И находит его в буддизме и древнеиндийской философии. Почему?

Наверное, нет более гуманной философии, чем восточная. Она построена на любви к ближнему и восприятии мира как целое. Она исцеляет. Недаром сейчас очень модно принимать буддизм. В жестокое время человек ищет опору и поддержку, а может, он просто бежит от ужасов жизни. Убежать можно, растворившись в мировой душе. Но побег – это не тот стимул, который должен привести человека на Восток. А Сэлинджер бежал. Так Сартр бежал к коммунистам, а Камю вообще не бежал, гордо сражаясь с мрачной и безысходной реальностью.

По-моему, Сэлинджер – дитя своего времени, когда одна за другой следовали самые жестокие войны, когда было время депрессий, и мир не видел выхода. Казалось, конец света. Это мрачное настроение мы найдем и у писателей-экзистенциалистов, и у Ремарка, и у Кафки. Однако Сэлинджер нашел свой выход: сначала он написал свои произведения, где видит спасение в буддизме, а потом сам спрятался от мира в маленьком домике в маленьком городке в огромном мире.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

• Дж.Д. Сэлинджер. Повести, рассказы. Серия «Классики ХХ века». Харьков – Ростов-на-Дону. 1999
• И.Л. Галинская. Загадки известных книг. М. 1986

Перед тем, как вы прочтете этот отзыв, я хочу отметить, что все нижеизложенное – вовсе не плод моих литературоведческих изысканий. Для того чтобы полноценно проанализировать рассказы Сэлинджера, нужно быть знакомым с санскритской поэтикой, теорией дхвани, практикой дзен и еще кучей всего. Я же подобными знаниями не располагаю, и поэтому, чтобы хоть сколь-нибудь внятно включиться в обсуждение, мне пришлось прочесть целую нафиг диссертацию. Писать обо всем и ни о чем мне сложно, поэтому предлагаю детально остановиться на каждом рассказе. Хотели обсуждать? Тогда ловите. Для начала, кое-какие общие сведения.
Итак, «Девять рассказов» тесно связаны с санскритской поэтикой. Ей присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного (скрытого, «затаенного» или «проявляемого») смысла, согласно которой в подлинно художественном произведении непременно присутствуют «два слоя - выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность». Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей». Это явление еще называют «затаенным эффектом». Также «Девять рассказов» можно рассмотреть с точки зрения теории поэтических настроений «раса». Можно увидеть, что в каждой новелле имеется собственная «нить», свое «главное чувство», причем рассказы следуют друг за другом в соответствии с традиционной классификацией.
1. «Самый день для банабульки». «Главное чувство» этого рассказа - любовь.
2. «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Здесь «главное чувство» - смех, ирония.
3. «На пороге войны с эскимосами». «Главное чувство» - сострадание.
4. «Хохотун». «Главное чувство» - гнев.
5. «У швербота». «Главное чувство» - мужество.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной». «Главное чувство» - страх.
7. «Губки - ах, в глазах листва». «Главное чувство» - отвращение.
8. «Серый период де Домье-Смита». «Главное чувство» - откровение.
9. «Тедди». «Главное чувство» - отречение от мира.
Поиски проявляемого затаенного эффекта в «Девяти рассказах» можно начать с названия, несмотря на его кажущуюся непритязательность и простоту. В названии содержится три «слоя» смысла. Во-первых, буквальный смысл - в книгу включено девять рассказов. Во-вторых, человеку, знакомому с основами древнеиндийской поэтики, цифра «9» должна напомнить о девяти «поэтических настроениях» (раса), использованных при построении рассказов. И, наконец, название содержит также намек на философскую позицию автора, поскольку оно вызывает ассоциацию с древнеиндийской метафорой «девятивратный град», или «девятивратное жилище», обозначающей человеческое тело вместе с воплощенным в нем духом «пурушей», т. е. чистым субъективным сознанием, которое считается частицей божественной субстанции. Теперь предлагаю подробнее остановиться на каждом рассказе:
1. «Самый день для банабульки» .
2.« Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Движение рассказа «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте» американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру видится в деградации характера его героини. Развитие этого характера, по их мнению, совершается по нисходящей - от невинно-эмоциональной нежности и тонкого чувства юмора, присущих героине до замужества, к цинизму и бесчувственности, свойственным ей в момент, когда происходит действие. Также рассказ можно рассмотреть как пример отчуждения, конфликта между действительностью и фантазией. Противопоставляя ситуации Элоизы и Рамоны, девочка видит в поступках матери лишь недейственный побег от ужасов реальной жизни в иллюзорный мир фантазии, тогда как богатое воображение ребенка служит для девочки надежным защитным механизмом от враждебности окружающего мира. Тема же одинокой девочки Рамоны, не имеющей друзей-сверстников (так как в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), получает у Сэлинджера положительную трактовку. Уолт, погибший друг матери Рамоны, незримо присутствует в доме, девочка не раз слышала о нем. Поэтому она тоже придумывает себе несуществующих мифических приятелей, которые затем погибают в результате «несчастных случаев». Но детская непосредственность позволяет ей столь же естественно, глубоко и беззаветно полюбить каждого нового вымышленного приятеля. Пока он не погиб, она предана ему всей душой, заботится о нем, опекает его и т. д. Так самоотверженная «дающая» любовь маленькой Рамоны противопоставляется подсознательно эгоистической, «берущей» любви ее матери.
3.«На пороге войны с эскимосами». Проявляемое (суггестивное) значение в этом рассказе носит вспомогательный характер. Чувство, испытываемое Джинни, помогает писателю показать истоки процесса отхода детей от отцов, процесса, который в 40-е годы в США лишь зарождался. Сэлинджер уловил этот процесс, нарисовав молодого человека из обеспеченной семьи, который категорически отказывается идти по пути своих родителей. Тема сострадания Джинни к Фрэнклину вводится в рассказ постепенно, вытесняя тему обиды Джинни на его сестру Селену. Далее обе темы - сострадания и обиды - повторяются в обратном порядке, путем использования приема художественной параллели, в истории, рассказанной другом Фрэнклина Эриком. Рассказ Эрика инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и рассказал. В этом вставном эпизоде идет речь о бездомном писателе, которого Эрик пожалел и приютил у себя, познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и сбежал. Этот намеренный повтор тем сострадания и обиды лишь усиливает в рассказе звучание его ведущей темы. Мотив сострадания, милосердия создается в рассказе «На пороге войны с эскимосами» и при помощи вполне современных изобразительных средств. Его подчеркивает и заключительный аккорд рассказа: Джинни никак не может заставить себя выбросить половинку сэндвича с цыпленком, которым ее угостил Фрэнклин. Она вспоминает, что несколько лет назад подобное чувство испытала по отношению к издохшему пасхальному цыпленку. Своей «ненужностью» цыпленок напоминает девочке Фрэнклина Граффа.
4.«Хохотун». Бедный студент, то и дело поглядывавший на «долларовые часы» и частенько получавший вместо платы обед в семьях своих подопечных, любил богатую девушку. О том, что его подруга Мэри Хадсон - девушка из богатого дома, в новелле упоминается несколько раз: она душится дорогими духами, учится в частном колледже, шубка у нее из меха бобра, она курит изысканные сигареты с пробковыми фильтрами. Мэри тоже влюблена в Вождя команчей, но знает, что любовь их заведомо обречена, поскольку Джон - человек совсем не того круга, что ее родители. Когда их роман обрывается, Джон свой рассказ детям заканчивает гибелью Хохотуна. Главное переживание, на котором строится рассказ, - чувство ужаса. История трагической судьбы Хохотуна, чередуется с событиями, происходящими в жизни Джона Гедсудски. Здесь Селинджер использует прием, сходный с тем, что давно уже остроумно и образно назван индологами «системой вложенных друг в друга коробок». Обстоятельства жизни «страшного мстителя» целиком зависят от перипетий любовной драмы Джона и Мэри. Вначале рассказ Джона оХохотуне, вселяет в души мальчишек смешанное с ужасом восхищение, но к концу его остается лишь стойкое чувство ужаса («…самый младший из команчей горько заплакал. Никто не сказал ему - замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки»). Параллель четко обозначена и самой композицией рассказа, поскольку эпизоды встреч Джона и Мэри эмоционально подкрепляются соответствующими отрывками из вставной новеллы о Человеке, который смеялся.
5. «У швербота». Рассказ «У швербота» отражает состояние американского общества конца 40-х годов, т. е. времени, предшествовавшего годам маккартизма. Разобщенность людей, их недоверие и враждебность друг к другу, расслоение в соответствии с имущественным положением - все это имеет место в маленьком мирке семьи Тенненбаумов и ее окружения, а ребенок своими побегами из дому чутко реагирует на неблагополучие в окружающем его мире.
«Главное чувство» рассказа «У швербота» - мужество, а поэтическое настроение, им вызываемое, - героика. И действительно, иначе, чем мужественным, не назовешь поведение мальчика, который уже с двух лет убегает из дому, протестуя против малейшей несправедливости, даже не всегда осознанной им самим. Ведет себя мальчик при этом поистине героически: «Нашли его уже ночью, в четверть двенадцатого, а дело было… в середине февраля… Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был уж до того жалкий». Мужество проявляет и мать, когда выясняет причину его побега.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной» повествует об умиротворяющем влиянии на взрослого человека детской непосредственности, наивности, невинности. Эсме научила Чарльза любить людей и не допустит, чтобы он стал таким же бездушным животным, каким нарисован в рассказе капрал Клей Зед. Из духовного кризиса сержанта Икса выводит чистый детский поступок. Поэтическое настроение и «главное чувство» рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной» - страх. В Германии вскоре после победы над фашизмом сержант Икс арестовал по приказу командования нацистку, дочь хозяев дома, в котором он квартировал. Возвратившись сюда из госпиталя, в котором он несколько недель лечился от психического расстройства, Икс то и дело открывает принадлежавшую нацистке книгу Геббельса и перечитывает сделанную той на первой странице надпись: «Боже милостивый, жизнь - это ад». Далее в рассказе читаем: «…в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: „Отцы и учители, мыслю: „Что есть ад?“. Рассуждаю так: „Страдание о том, что нельзя уже более любить““. Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел - и страх волной пробежал по всему его телу, - что разобрать то, что он написал, почти невозможно». Мир движется к гибели - таково проявляемое значение рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной». Страх - его «главное чувство», внушающее читателю ощущение тревоги, которой охвачен герой.
7. «Губки - ах, в глазах листва». Внушаемое читателю рассказом «Губки - ах, в глазах листва» эмоциональное поэтическое настроение, именуемое в индийской поэтике «расой отвращения», вытекает из самого его смысла. В ходе развития темы эмотивный эффект отвращения нарастает, усиливается по мере того, как возрастает драматизм ситуации. Ситуация рассказа банальна, но тщательно регулируемая ирония, красноречивые модуляции идиом диалога и т. д. свидетельствуют о художественности, которая во сто крат выше художественности. Дж. Хэйгопиен отмечает сильное чувство презрения и отвращения, которое пронизывает рассказ. Адвокат Ли, по мнению критика, испытывает презрение к самому себе, к своей любовнице Джоан. Смешанное с жалостью презрение испытывает он и к своему другу, мужу Джоан.
8. «Серый период де Домье-Смита». Художественный его замысел состоит в том, чтобы показать мировосприятие героя рассказа, когда ему было девятнадцать лет. Прием рассказа-воспоминания переносит тридцатидвухлетнего героя на тринадцать лет назад. Мир казался ему чужим и враждебным, окружающие люди вызывали раздражение, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло к нему в дни пребывания в Канаде, где он работал учителем в частной художественной школе супругов Йошото, обучение в которой велось заочно, при помощи переписки. Спасение, пришедшее к герою, приняло вид мистического озарения, которое он познал у витрины мастерской ортопедических принадлежностей, воспринятой им как символ всей современной жизни. В мистическом озарении героя, происшедшем у витрины магазина ортопедических принадлежностей, Дж. Миллер-младший усмотрел аналогию с озарением одинокого поэта и философа Стивена Дедала в «Портрете художника в молодости», которое заставило его покинуть стезю служителя бога и встретиться лицом к лицу с миром. Так и герой рассказа «Серый период де Домье-Смита», считает Дж. Миллер, возвращаясь к прежней жизни, символически возвращается к человечеству. Здесь, однако, нужно учитывать, что у Джеймса Джойса основной смысл философии «Портрета художника в молодости» - отход от католицизма, тогда как озарение Домье-Смита у витрины мастерской ортопедических принадлежностей описано как откровение религиозное, хотя и в плане дзэн-буддистского внеинтеллектуального просветления. По замыслу писателя, «главное чувство» в «Сером периоде де Домье-Смита» - откровение. Оно описано, как мы уже отмечали, в духе установлений дзэн о просветлении (сатори). Дзэн учит, что просветление может быть доступно каждому человеку, оно означает «новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности». Достигнув состояния сатори, человек, по утверждению учителей дзэн, меняется. Он по-новому начинает относиться к тем жизненным проблемам, которых раньше не понимал и которые казались ему неразрешимыми.
9. «Тедди». Исследователи считают, что концовка рассказа может трактоваться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами. Тедди - мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. Родители Тедди - типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия. То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» - не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера - основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е - 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).